Правдивая ложь: Законы визуальных эффектов. Часть 2.

Однако бывают ситуации, когда  законы природы необходимо нарушить и в то же время создать у зрителя иллюзию правды, то есть того, что законы природы не нарушаются. В этих случаях на помощь визуальным эффектам приходит монтаж. То, что нельзя показать одним планом, можно показать монтажно. В своей практике постановщика визуальных эффектов однажды я столкнулся с, казалось бы, неразрешимой проблемой. В телевизионном фильме «Серебряная свадьба» («Серебряная свадьба», реж. Н. Радионова, 2001.) режиссер поставила задачу продумать, как снять одну из сцен фильма. В этой сцене главный герой стоит на перилах балюстрады, которая располагается на высоте около семи метров. Герой должен дочитать свой монолог, спрыгнуть с перил на землю к героиням, которые его слушают, и, как не бывало, продолжить с ними общение, отряхнув руки. Понятно, что каскадер может исполнить такой трюк, но, дело в том, что фильм снимался в жанре лирической комедии и совершенно не подразумевал никаких трюков. Если следовать законам физики, то прыжок с высоты семь метров для любого человека может обернуться травмой, при полете с такой высоты актер наберет значительную скорость и, в любом случае, прыжок получится напряженным и грузным. Если сделать прыжок, используя компьютерные технологии, то есть замедлить падение, чтобы оно не было стремительным, как в жизни, то зритель сразу увидит подвох, актер потеряет свой вес и превратится в пушинку.  Было необходимо придумать прием, с помощью которого, с одной стороны, создать ощущение нормальной силы тяжести, а с другой стороны, актер должен приземлиться легко, как будто он спрыгнул с высоты в полметра.

Единственным способом, который мог помочь в такой ситуации, было привлечение монтажа. Сцена была разбита на два плана, склейка между которыми приходилась на середину полета актера. Результат проведенной работы представлен на иллюстрации.

В финале фильма «Скорость» есть сцена, когда главные герои фильма несутся в неуправляемом вагоне метро. Вагон, пробив строительные леса, вылетает на улицу и скользит юзом. Чтобы создать напряжение,  необходимо сымитировать долгое движение. Но впрямую (одним планом) такую сцену нельзя снять, ее невозможно создать с помощью визуальных эффектов. Зритель сразу заметит подвох. Если учесть законы трения и начальную скорость скольжения, становится ясно, что реальный вагон затормозит через десяток метров. Решение одно – использовать монтаж для того, чтобы создать нужный эффект.

Здесь привлечение монтажа является единственной возможностью скрыть неправдивость происходящего. Связь монтажа с возможностью спрятать от зрителя неестественность показываемого основывается на особенности механизма зрительского восприятия, который я описываю в статье "Шестое чувство: инстинкт самосохранения и кино". Рассматривая всю последовательность этапов зрительского восприятия, автор показал, что восприятие человеком любой ситуации подчиняется механизму двойного восприятия. Иными словами человеческое мышление устроено таким образом, что человек не может в один и тот же момент времени и воспринимать информацию, и усваивать ее. На основании рассуждений, приведенных во втором параграфе первой главы, можно сформулировать первое правило динамики: процесс зрительного восприятия состоит из двух этапов: сначала увидеть, затем осознать.

Это означает, что когда зритель рассматривает тот или иной монтажный план, его мозг осуществляет целый ряд действий. Сначала, при просмотре нового монтажного плана, он «осваивается» в нем: разбирает изображение на объекты, увязывает их в единое целое, то есть распознает, всю сцену, которую ему показывают. Поэтому общие планы, которые содержат больше объектов, усваиваются медленнее крупных и, соответственно, обычно имеют большую длительность. Зритель должен понять то, что он видит. И только после этого он начинает воспринимать происходящие в кадре события. Так происходит с каждым монтажным планом любого аудиовизуального произведения.

То есть вначале каждого монтажного плана есть интервал времени, в течение которого мозг зрителя полностью поглощен решением задачи распознавания предъявляемых ему образов. В это время он неспособен анализировать развитие событий, так как поглощен их идентификацией. Этот интервал времени определяется конечной скоростью распознавания, которая, в свою очередь, определяется пропускной способностью зрительного канала.

В процессе работы над криминальными сериалами, такими как «NEXT» («NEXT-1, 2, 3», реж. О. Фомин, 2001, 2002, 2003.), в роли постановщика визуальных эффектов, я проводил эксперименты следующего характера. В конце одного монтажного плана ставился выстрел из пистолета (в последних нескольких кадриках монтажного плана), а в первых двух-трех кадриках следующего плана демонстрировалось попадание пули в стену, то есть рикошет. Демонстрация такой монтажной фразы (без участия звука) выявляла, что зритель не видит ни одного из этих событий: ни выстрела, ни попадания пули в стену. Это связано с тем, что выстрел из пистолета зритель не успеет воспринять, так как на анализ события требуется время. Необходимо напомнить, что при анализе события зритель вторично проигрывает это событие во внутреннем плане. А, попадание пули в стену приходится на этап распознавания образов, составляющих следующий план, и, соответственно, короткое событие дешифрируется в лучшем случае как некое непонятное движение чего-то. Отсюда можно сделать вывод, что восприятие каждого монтажного плана идет нелинейно.

Процессы восприятия и распознавания проистекают не мгновенно, они требуют некоторого времени для своего появления и развития поскольку они связаны с физиологическими процессами, протекающими в нервной системе. При этом процессы, протекающие в нервной системе человека, как известно, имеют электро-химическую основу и поэтому конечную скорость распространения.

Для того, чтобы понимать, какие промежутки времени требуются на восприятие и распознавание образов необходимо обратиться к результатам экспериментов, которые проводились специалистами в области физиологии нервной деятельности и экспериментальной психологии. Как известно первые измерения скорости распространения нервного сигнала произвел Г. Гельмгольц. Он разработал способ для измерения интервала времени, которое необходимо для образования простейшего ощущения. Важно различать, что процессы реакции на некое событие и процессы распознавания являются разными процессами, так как вторые являются более сложными. Простая реакция может быть осуществлена как рефлекторное действие, тогда как процесс распознавания включает в себя ряд этапов. Причем различие времени реакции у разных людей было замечено в астрономии еще задолго до того, как экспериментальная психология занялась этими измерениями. Имеется ввиду тот факт, что при астрономических измерениях существует так называемая личная разница между реакциями двух астрономов, наблюдающих одно и тоже явление. Она состоит в том, что если два наблюдателя наблюдают, например, момент прохождения какой-либо звезды через определенную точку пространства, то в определении этого момента всегда существует постоянная разница между наблюдениями обоих астрономов.

В действительности существует очень короткий промежуток времени между моментом воздействия раздражения на орган чувства и моментом восприятия, то есть появления в сознании человека сведения об этом раздражении. Промежуток, называемый реакционным временем, оказывается по составу довольно сложным. Прежде всего, он заключает в себе так называемое физиологическое время, то есть время, необходимое для того, чтобы нервный процесс, вызванный раздражением в органе чувства, дошел до мозга. Другая, также физиологическая составная часть этого промежутка это время, необходимое для центробежного распространения нервной волны по двигательным нервам до наступления момента реакции.

Из проведенных опытов была вычислена продолжительность обеих физиологических частей всего реакционного времени, которая колеблется в пределах от 0,17 до 0,13 секунды. В то время, как долю одного психического процесса, то есть на время образования представлений, остается от 0,1 до 0,05 сек.

Опыты с реакционным временем могут быть варьированы в различных направлениях: восприятие новых впечатлений и узнавание старых; выбор одного из нескольких предметов, выбор между несколькими данными реакциями или волевыми актами принятия решения. Эти опыты показали, что время, необходимое для какого-либо психического акта, возрастает по мере его усложнения и специализации.

Также необходимо заметить, что для всех психических актов под влиянием упражнения, концентрации внимания и даже простого ожидания явления, которое должно произойти, это время значительно сокращается. Точно так же время это значительно замедляется при всяком ослаблении внимания, при утомлении, при неподготовленности субъекта. Под влиянием повторных упражнений простейшие психические акты совершаются с такой значительной и притом регулярной скоростью, что весь процесс получает характер психических рефлексов.

При напряженности внимания и ожидании какого-либо явления реакция может иногда получиться даже раньше действительного наступления ожидаемого внешнего явления. Появление такой преждевременной реакции указывает на то, что акт внимания и ожидания содержит в себе уже заранее заготовленную двигательную реакцию.

Измерение времени реакции возможно, как всякое измерение в природе вообще, только в том случае, когда даны моменты начала и конца двух определенных физических явлений. Поэтому для измерения времени психической реакции необходимы точные отметки моментов, когда раздражитель, например, световой луч, действует на исследуемого субъекта, и, когда субъект обнаруживает свою реакцию.

В таблице приведены типовые данные измерений психических реакций (Р. Вудвортс, Экспериментальная психология. – М: Иностранная литература, 1950. С. 327.).

ТИП РЕАКЦИИ

ДЛИТЕЛЬНОСТЬ РЕАКЦИИ

ЗРИТЕЛЬНАЯ

0,200 сек

СЛУХОВАЯ

0,150 сек

ОСЯЗАТЕЛЬНАЯ

0,140 сек

Необходимо заметить, что измерения всегда дают прямо и непосредственно только время реакции. Но время, необходимое для одного внутреннего, сознательного акта, уже вычисляется путем сопоставления различных актов, так как продолжительность самого психического акта в сознании недоступна измерению.

Получаемое путем вычисления, время, необходимое для того, чтобы в сознании возникло ощущение или впечатление от внешнего раздражителя, равно приблизительно 0,075 сек, и такое же время требуется на физиологический процесс в нервной системе.

Если вместо простой реакции на раздражение от исследуемого субъекта потребовать, чтоб он реагировал лишь тогда, когда он узнает, который из двух сигналов, определенных по условиям опыта, он получил, то в таком случае это будет уже более сложный психический акт различения. Наблюдения показывают, что в таких случаях время реакции удлиняется, оно равно 0,234 сек, отсюда можно вычислить время, необходимое на психический акт различения равно 0,059 сек, то есть 0,234 сек - 0,175 сек (время простой реакции).

Если в ответ на одно или другое ощущение предоставить субъекту реагировать тем или другим способом, то время реакции будет еще больше. Время, необходимое на оба различения, составит 0,139 сек.

Если, в ответ на одно ощущение, исследуемому дать возможность сделать выбор (по его усмотрению) между двумя возможными для него реакциями, то тогда он должен будет принять решение, что требует дополнительного времени, которое составит 0,173 сек.

Время реакции отличается большой индивидуальностью у различных людей и значительно колеблется у одного и того же человека под влиянием состояния внимания или рассеянности (Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон, Энциклопедический словарь, Статья: «Скорость психических реакций».).

При проведении психологических экспериментов Л. Ланге открыл существование двух различных типов реакции, которые он назвал моторной и сенсорной. Первый тип реакции происходит в том случае, когда внимание субъекта, на котором производится опыт, направлено преимущественно, если не исключительно, на ту реакцию, которую ему предстоит выполнить. Второй тип реакции относится к тем случаям, когда субъект сосредоточил свое внимание на ожидаемом ощущении. Очевидно, что психическое состояние субъекта в обоих случаях различно (Р. Вудвортс, Экспериментальная психология. – М: Иностранная литература, 1950. С. 332). В первом случае сознание субъекта занято образом предстоящего движения или моторным представлением. Во втором - сознание поглощено ощущением. Экспериментально подтверждено, что для сенсорной реакции требуется большее время, около 0,230 сек, а для моторной реакции оно более короткое, около 0,129 сек.

Здесь главную роль играет направление внимания, которое в моторной реакции заранее подготавливает акт принятия решения и, соответственно, сокращает время реакции. В то же время при  сенсорной реакции возбуждение, вызванное сигналом, застает мозг неподготовленным к волевому импульсу. Отсюда видно, что сам факт ожидания эксперимента и сигнала значительно сокращает время реакции.

Общий вывод из всех этих данных состоит в том, что, чем сложнее какой-либо психический акт, тем больше элементов входит в его состав, тем больше времени требует этот акт для своего созревания. Волевые акты, в которых принимает участие сложная ассоциация идей, нуждаются в значительном времени для своего развития. Те психические акты, которые развиваются по типу психических рефлексов, то есть при ничтожном участии ассоциации, могут протекать весьма быстро.

Это положение имеет и обратную весьма важную сторону. Правильный волевой и даже логический акт нуждается в значительном времени для своего развития, поэтому каждый раз, когда, в силу каких-либо особых условий, это время не выделяется на волевой или логический акт, они не могут развиться в необходимой степени и вместо них появляются незаконченные рефлексы или неправильные умозаключения.

Такими условиями являются, главным образом, слишком сильный мотив или напряженное чувство. В том и другом случае психическая и нервная волна быстро проходят свой путь по кратчайшей траектории, не давая возможности игре ассоциации проявиться в достаточной мере.

В этом состоит главная чисто физиологическая опасность сильных образов и аффектов, ведущих к быстрым актам, в сущности, не волевого, а рефлекторного характера.

Таким образом, если рассматривать съемочный план, как некий умозрительный психологический тест, предъявляемый субъекту, то можно сделать ряд выводов, основывающихся на приведенных выше соображениях.

Вначале, примерно первые 0,2-0,3 сек, в зависимости от крупности и сложности изображения, идет распознавание структуры демонстрируемого изображения, которая заканчивается элементарными актами распознавания, предъявляемых образов. В этот период времени все психические ресурсы зрителя направлены на выполнение актов распознавания. Закончив этот этап (отметим, что это акт протекает в подсознании) зритель переходит к этапу восприятия и анализа ситуации, предъявляемой ему в данном кадре. Момент наступления события называемого «склейка» всегда происходит внезапно. Зритель не может быть к нему подготовлен, поэтому события, происходящие (и воспринятые визуально, но не успевшие быть осознанными) в последние 0,2-0,3 сек до склейки, вытесняются новыми впечатлениями от восприятия следующего монтажного плана, так как они были восприняты, но не могли быть осознаны (в соответствии с первым правилом динамики).

Отсюда вытекает второе правило динамики: монтажная склейка «съедает» время в начале и в конце каждого кадра.

Но, сам монтажный план представляет собой поток образов, каждый из которых также можно рассматривать как элементарный раздражитель. И, соответственно, процесс распознавания не заканчивается в области склейки, он продолжается на протяжении всего акта демонстрации съемочного плана. Соответственно, регулируя длительность кадра можно манипулировать осведомленностью зрителя о содержании кадра.

Использование именно этого приема и позволяет создать у зрителя иллюзию правдивости происходящего. Если ориентироваться на приведенные выше интервалы времени, необходимые для завершения актов распознавания, то намеренно сокращая длительность кадра так, чтобы зритель не успел перейти к анализу соответствия демонстрируемых на экране событий законам реального мира, можно не дать ему заподозрить неправду, переключив его внимание на следующий монтажный план.

Именно такой прием и использовался при монтаже рассмотренных выше сцен с прыжком и с движением вагона метро.

Чтобы сделать сцену движения вагона достаточно длинной и в то же время правдивой, необходимо не дать зрителю увидеть, что в каждом монтажном плане вагон движется с постоянной и достаточно низкой скоростью. Надо заставить его все время «осваиваться» в новых кадрах, меняя точку съемки.

Смысл манипуляции сводится к следующему. Зритель, рассматривая очередной монтажный план, выполняет следующие психические акты: первое, что он совершает, увидев новый монтажный план, это распознавание образов, из которых состоит изображение; далее, освоившись с образами, зритель переходит к анализу происходящих в кадре событий; как только зритель понял, какие основные события происходят в кадре, он переходит к более детальному анализу происходящего, но в этот момент меняется точка съемки и зритель вынужден повторить весь путь снова, но взаимодействуя уже с новым планом. Постоянно меняя точку съемки, авторы зрелища не дают зрителю ни времени, ни возможности распознать, что вагон движется с постоянной скоростью из кадра в кадр и, что скорость вагона неадекватна траектории его торможения.

Необходимо отметить, что, чем сильнее новая точка съемки будет отличаться от предыдущей, тем больше времени зрителю придется потратить на анализ и сопоставление планов и тем меньше у него останется возможностей выявить несоответствие.

Таким образом, можно сформулировать третье правило динамики: от длительности монтажного плана зависит, как много объектов зритель успеет рассмотреть в кадре.

С точки зрения психологии зрительского восприятия монтаж позволяет дозировать информацию, манипулируя зрителем на уровне подсознания, то давая ему возможность что-либо рассмотреть подробно, то лишая его такой возможности.

Все ранее рассмотренные законы и принципы имеют отношение ко всем без исключения визуальным эффектам. В то же время подготовленные визуальные эффекты дополнительно подчиняются своей особой группе законов.

Основной закон, регулирующий, построение эпизодов, содержащих визуальные эффекты это закон трехчастной структуры: эпизод, содержащий визуальные эффекты, делится на части: подготовка, демонстрация, переживание.

Каждая из этих частей важна для восприятия и выполняет свою роль в процессе восприятия. Чтобы разобраться во всех трех составляющих, необходимо рассмотреть назначение и смысл каждого этапа.

Первый этап – подготовка, его задача эмоционально расположить зрителя к восприятию сцены, содержащей визуальные эффекты, сконцентрировать его внимание на происходящем. К началу демонстрации сцены зритель должен находиться в состоянии повышенного интереса и ожидания зрелища.

Второй этап – демонстрация, на этом этапе идет демонстрация визуальных эффектов, это стадия восприятия событий. Подготовленный в предыдущей части зритель фиксирует в своей памяти происходящее.

Третий этап – переживание, этот этап необходим для того, чтобы зритель смог осознать увиденное и отреагировать на него. Учитывая, что восприятие имеет двухэтапную структуру (сначала увидеть, потом осознать), зрителю необходимо дать время, для того, чтобы он смог пережить увиденное. При этом важно не забывать, что от длительности этого этапа будет зависеть, как много зритель успеет осознать. Варьируя длительность этого этапа можно управлять зрительским переживанием. 

Второй этап имеет ключевое значение. Однако, если опустить этап подготовки, возникает опасность, что ключевая сцена будет пропущена, пройдет мимо восприятия зрителя. Это особенно опасно при телевизионном просмотре, так как при просмотре кинофильма в кинозале вся окружающая обстановка так или иначе настраивает зрителя на восприятие экрана. При телевизионном просмотре вокруг зрителя возникает гораздо больше отвлекающих факторов, чем говорящий по телефону сосед в кинозале. Поэтому при телепросмотре этапу подготовки должно быть уделено особенное внимание. Даже если зритель не пропустит этап демонстрации, он все равно будет эмоционально настраиваться на зрелище уже во время демонстрации, и таким образом начало этапа демонстрации пройдет мимо его восприятия и не даст того эмоционального накала, который был в нее заложен.

Если исключить третий этап, переживание, и сразу дать следующую сцену с визуальными эффектами, то при просмотре следующей сцены произойдет вытеснение предыдущей, так как в течение демонстрации зритель фиксирует происходящее на экране и только после того, как увидит всю сцену целиком, может понять ее и усвоить.

Здесь уместно провести следующую параллель, обратившись к тому, как происходит усвоение шуток на концертах и в быту.

Когда профессиональный юморист читает шутку со сцены, он всегда после нее делает паузу, чтобы зал отсмеялся. Эта пауза важна не потому, что читать следующую шутку во время звучания смеха трудно. Эта пауза необходима, для того, чтобы зритель во время смеха усвоил ее. Собственно смех и есть акт переживания.

Но, в быту, когда собирается группа людей, чтобы рассказать друг другу анекдоты, ситуация разворачивается совершенно по-другому. Один рассказчик еще не окончил рассказывать свой анекдот, в то время как другой уже начинает, перебивая его, рассказывать свой. В результате слушатель не может вспомнить ни одного из рассказанных анекдотов, поскольку каждый следующий анекдот выталкивает из сознания предыдущий, так как между ними отсутствует этап переживания.

Закон трехчастной структуры неразрывно связан с принципом вложенности: большой эпизод складывается из меньших, на каждом уровне действует закон трехчастной структуры.

В качестве примера можно рассмотреть воображаемую сцену погони, поскольку сцены такого типа, обычно, весьма продолжительны. Необходимо оговориться, что здесь приведена только та часть сцены, где происходит только демонстрация погони, подготовка и переживание погони – опущены.

Один автомобиль гонится за другим. Вначале машины едут по дороге, и одна не дает другой себя обогнать. Но вдруг они выносятся на узкую улицу и сшибают арбу с фруктами. Поворот – и авто несутся по бульвару. На бульваре уличное кафе: разбегающиеся люди, сбитые столики. И снова ровное движение. Впереди перекресток, на поперечной дороге бензовоз. Опасный объезд бензовоза, удары сторонних машин, и вновь относительно спокойное движение. Но вот впереди шлагбаум и несущийся поезд. Первый автомобиль проскакивает, сбивая шлагбаум, второй – тормозит. Погоня закончена. Зритель видит удаляющуюся машину и ругающихся преследователей. 

В этой сцене четыре ярких эпизода, наполненных визуальными эффектами, они выделены жирным шрифтом. Между этими эпизодами вставлены фрагменты относительно «спокойного» движения. Эти фрагменты являются этапами переживания и одновременно подготовки. При этом необходимо заметить, что совмещение переживания одного эпизода и подготовки к следующему вполне допустимы в силу того, что зритель уже настроен на основные составляющие сцены. Здесь работает принцип вложенности. Длинная сцена погони делится на более мелкие эпизоды. Каждый из мелких эпизодов построен по тем же принципам, что и большая сцена.

Но, если все эпизоды, составляющие сцену, будут иметь один уровень сложности и эмоционального накала, то интерес зрителя будет постепенно падать, так как он не будет ощущать эмоционального развития сцены. Переживание по своему эмоциональному накалу должно расти от эпизода к эпизоду. Зритель должен в каждом следующем эпизоде получать чуть более высокую эмоцию (эмоциональный заряд), а точнее, стресс, который постепенно возрастает, достигая своего максимума и последующего спада.

Распределение уровня напряжения в сцене регулируется правилом энергетического баланса: в конце этапа демонстрации сцены с визуальными эффектами необходимо стараться достичь эмоционального порога зрительской аудитории, на которую рассчитано зрелище, но не превышать его.

При правильном распределении планов график эмоционального возбуждения зрителя должен выглядеть так, как показано на иллюстрации. На этом графике отмечена граница, называемая эмоциональным порогом, который есть у каждого зрителя. Если эмоциональная энергия, идущая с экрана, превысит этот порог, зритель не сможет дальше воспринимать происходящее. Во время сеанса в кинозале нередко можно увидеть, как при просмотре особенно жестких сцен часть зрителей закрывает глаза или затыкает уши. При создании сцен, содержащих визуальные эффекты, необходимо учитывать ту целевую аудиторию, на которую рассчитано аудиовизуальное произведение. У каждой социальной или возрастной группы зрителей свой эмоциональный порог. То, что в состоянии принять до конца взрослый мужчина, может травмировать ребенка.

Но, так как, существует эмоциональный порог, сила эмоции не может расти до бесконечности. Когда-то она достигнет предела, и тогда наступит эмоциональный спад. На начальном этапе (подготовка)рост эмоционального напряжения возникает за счет повышения интереса. При демонстрации это напряжение усиливается, достигая максимума к концу этапа демонстрации, а на этапе переживания происходит спад напряжения, зритель постепенно успокаивается. Если в процесс демонстрации внести некоторое торможение эмоций, то эмоциональный порог не будет достигнут, и, соответственно, зритель недополучит переживаний. Если увеличить напряжение чрезмерно, то, при достижении эмоционального порога зритель отключится от просмотра.  

График, приведенный на иллюстрации, наглядно демонстрирует нарушение принципа энергетического баланса.

Для того, чтобы в сцену поступало эмоциональное напряжение, необходимо наличие неких психологических инструментов. 

Известно, что энергия драматургии – конфликт. Все сцены, содержащие визуальные эффекты, также строятся на конфликте. Конфликт – это противостояние главного героя и антагониста. В эпизодах с визуальными эффектами также всегда есть антагонист, это локальный антагонист текущей сцены. В каждом эпизоде с визуальными эффектами есть свой локальный антагонист.

Наличие и назначение локального антагониста можно проиллюстрировать на следующих примерах.

Главный герой несется на автомобиле с неисправными тормозами. Тормоза были повреждены главным антагонистом или его подручными. Но если автомобиль с поврежденными тормозами движется со скоростью десять или пятнадцать километров в час, герою гибель не грозит.

За героем гонятся солдаты вражеской армии. Впереди обрыв. Узкий шаткий мостик. Герой рискует жизнью, перебираясь через пропасть. Если герой перебирается через пропасть глубиной два метра, то за него не приходится бояться. Нет пропасти – нет угрозы жизни.

Возлюбленная главного героя прикована к стене. Рядом лежит часовая бомба. Ее механизм приведен в действие. До взрыва осталось полторы минуты. Если бы часовой механизм показывал – два дня, то герой не спеша успеет освободить свою возлюбленную, а, значит, нет угрозы.

Во всех трех перечисленных сценах в качестве угрозы фигурируют абстрактные физические понятия: скорость, глубина, время. Конечно, главным антагонистом аудиовизуального произведения чаще всего является человек. Но козни, которые он строит, он осуществляет через свои или чужие физические действия. Фактически, ущерб, который наносит антагонист, он может нанести только используя свойства природы. Таким образом, главный антагонист является заказчиком преступления, а исполнителем его является локальный антагонист - одно из свойств природы и, соответственно, здесь вступает правило антагониста: в сценах, содержащих визуальные эффекты, локальным антагонистом выступает одно из свойств природы.

В фильме «Скорость» название локального антагониста было вынесено в само название фильма, что подчеркивало важность роли локального антагониста. Главный антагонист фильма как бы передает эстафетную палочку преступника абстрактному понятию «скорость».В третьей главе настоящего исследования автор представил подробный анализ событий фильма «Скорость» с точки зрения действия законов визуальных эффектов.

Локальный антагонист должен иметь средства воздействия на свою жертву. Этими средствами являются физические предметы, которые фактически являются его орудиями.

В качестве примера в таблице автор привел локальных антагонистов из некоторых фильмов.

ЛОКАЛЬНЫЙ АНТАГОНИСТ

ЕГО ОРУДИЕ

ЖЕРТВА,

ЖЕРТВЫ

РЕЗУЛЬТАТ ДЕЙСТВИЙ

ФИЛЬМ

Скорость

Автомобили

Группа персонажей

Авария

Пункт назначения - 2

Высота

Небоскреб

Ганс Грубер

Падение

Крепкий орешек

Высота

Самолет

Экипаж

Падение

Спасите «Конкорд»

Время

Часовая бомба

Зорг

Взрыв

Пятый элемент

Отсюда вытекает закон трех составляющих: в каждом эпизоде, содержащем визуальные эффекты, есть локальный антагонист, его орудие и жертва.

Здесь необходимо отметить тот факт, что в эпизоде, содержащем визуальные эффекты, может быть не один локальный антагонист, а несколько. Например, в уже упоминавшемся фильме «Скорость» в одном эпизоде (в эпизоде с перелетом автобуса через недостроенную секцию моста) действует не один локальный антагонист, а два – скорость и высота.

Комбинирование локальных антагонистов дает возможность регулировать силу эмоциональной напряженности сцены. При этом они могут вступать в действие как одновременно, так и последовательно.

Использование приведенных выше законов и принципов дает возможность не только анализировать действие, но и дозировать энергию, поступающую в сцену. Осознанный анализ распределения эмоциональной энергии дает возможность управлять зрительским восприятием.

Для того, чтобы на этапе подготовки (в соответствии с законом трехэтапной структуры) внимание зрителя было сосредоточено на главном событии сцены, необходимо представить зрителю все составляющие предстоящего конфликта. Если в сцене аварии не будет заявлена высокая скорость автомобиля, тогда для зрителя будет неожиданностью сам факт аварии. Если зритель не увидит, насколько глубока пропасть, которую должен преодолеть герой, то зритель не будет переживать за героя. Если зритель не увидит подложенной бомбы, то он не будет ожидать ее взрыва.

Отсюда следует правило подготовки: на этапе подготовки необходимо заявить все три компонента эпизода: локального антагониста, орудие, жертву.

Важно оговориться, что существует два метода заявки локального антагониста: информационный и эмоциональный. Можно показать высокую скорость через ее значение, которое зритель увидит на спидометре. А можно показать быстро промелькнувшее в кадре колесо, взметнувшее палую листву и клубы пыли.

К сожалению, первый метод часто используется в отечественных сериалах. Этот метод – попытка дать информацию, то есть он обращается к рассудку зрителя, а не к его эмоциям. Такой подход ошибочен, так как он не заставляет переживать, а информирует.

Надо заметить, что количество локальных антагонистов ограничено набором свойств природы, и зритель постепенно привыкает к ним. То есть он уже знает, что, если в кадре часовая бомба и герой решает, какой проводок перекусить, то он справится с задачей. В более ранних фильмах было достаточно просто перекусить проводки, и часовой механизм бомбы останавливался. Но зритель, увидев несколько раз этот прием, уже мог предсказать результат. В таких случаях возникает ситуация предсказуемости сюжета, и, соответственно, падения внимания зрителя. Поэтому создатели аудиовизуального зрелища придумывают все новые и новые ходы. В последующих фильмах зритель видел, как герой перекусывает провода, и ожидал, что бомба выключится, но вместо этого часы начинали отсчитывать время с большей скоростью. Тем самым снова создавался эффект неожиданности.

authorКОММЕНТАРИИ

Теги: кадр, ракурс, композиция кадра, динамическая композиция, крупность, монтаж, визуальные эффекты, спецэффекты, локальный антагонист, законы визуальных эффектов, теория спецэффектов, психология, восприятие, эмоция, зритель, зрелище, персонаж, раскадровка, тр

ПОДПИШИТЕСЬ НА НОВОСТНУЮ РАССЫЛКУ!
Хотите получать свежую информацию о новых статьях и быть в курсе запуска учебных занятий по программе моего авторского курса? Подписывайтесь на новостную рассылку!
E-mail:
FIND US ON FACEBOOK
ОПРОС

Интересны ли вам материалы сайта?

Да, мне это интересно
Не особо
Ничего нового

САМОЕ ПОПУЛЯРНОЕ
Яндекс.Метрика