Классификация визуальных эффектов

Визуальные эффекты включают в себя набор различных технологий, методов и приемов. Одни из них используются во время съемочного процесса, в то время как другие - в монтажно-тонировочный период. Кроме того, в процессе  развития телевидения и кинематографа появляются новые технологии, а некоторые из уже существующих устаревают и заменяются.
Соответственно каждая технология или прием имеют свое обозначение, которым оперируют специалисты в профессиональной практике. Таким образом набор обозначений всех технологий визуальных эффектов можно назвать классификацией по методу изготовления. А разделив все множество технологий на подмножества по моменту их использования их можно сгруппировать в некоторые классы.
На сегодняшний момент такой подход является единственным из используемых. В профессиональной литературе визуальные эффекты делят на специальные и визуальные эффекты. А визуальные эффекты делят на оптические и цифровые.
Такое определение дает «Википедия»: «Спецэффекты условно разделяют на две группы — визуальные и механические эффекты. К визуальным относятся оптические эффекты (комбинированные съемки), а также компьютерная графика. Механические (физические) спецэффекты — это обработка материалов перед съемкой. Сюда относится моделирование, пиротехника и технические приспособления, специальный грим». Подобное определение дают Британская энциклопедия, «Настольная книга по визуальным эффектам», написанная Дж. Окуном и С. Зверман для супервайзеров визуальных эффектов (J. A. Okun, S. Zwerman, The VES Handbook of Visual Effects. 2010. С. 1-2.). В книге «Энциклопедии спецэффектов» П. Нецзли (Patricia D. Netzley, Encyclopedia of Movie Special Effects, Onyx Press, 2000. С. 259-261) дается более подробное деление визуальных эффектов по типам работ: компьютерная графика, цифровые спецэффекты, электронные эффекты, грим, эффекты по созданию персонажей, механические эффекты, оптические и/или фотоэффекты, пиротехника и каскадеры.
В диссертации, посвященной истории визуальных эффектов, С. В. Хлыстунова приводит классификацию: «Довольно условно специальные эффекты можно подразделить на две основные группы. Первая группа — визуальные, основанные на манипуляциях с изображением. Сюда относятся оптические (или кинематографические) эффекты, которые так же принято называть комбинированными съемками», «Вторая группа включает в себя механические (или физические, рукотворные) специальные эффекты, в основе которых лежит обработка предкамерных материалов. Эта группа, в свою очередь делится на: моделирование (муляжи, макеты, модели), пиротехнику, технические приспособления (вращающиеся декорации, ветродуи, поливальные машины и т.п.) и специальный грим» (Хлыстунова С. В. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: история, современное состояние, перспективы: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – СПб.: [б.и.], 2005. С. 7.). В той же работе она подчеркивает, что в англоязычных странах принято деление на специальные эффекты, получаемые непосредственно на съемочной площадке, и «визуальные эффекты — эффекты создаваемые во время съемки (т. е. оптические) и после съемок материала (дигитальные)»( там же, С. 8.). На такую же классификацию ссылается в своей диссертации М. Л. Теракопян (Теракопян М. Л. Влияние компьютерных технологий на современный кинопроцесс: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М.: [б.и.], 2006. С. 30-31.). 
Подобная классификация визуальных эффектов сложилась исторически, во времена комбинированных съемок, так как методы создания комбинированных кадров классифицировать было очень трудно вследствие того, что очень часто для создания того или иного эффекта приходилось изобретать различные приспособления. Из всего необъятного набора приемов, разработанных для создания комбинированных кадров, только малая часть была универсальной и могла использоваться для решения однотипных задач в разных фильмах, например: рир- и фронтпроекция, дорисовка на стекле, блуждающая маска. Характерным примером разнообразия изобретенных приспособлений может служить книга Б. Ф. Плужникова «Искусство комбинированных съемок» (Плужников Б.Ф. Искусство комбинированных киносъемок. – М.: «Искусство», 1984.).
Важно заметить, что отсмотр визуальных эффектов на экране, при качественном их изготовлении, не дает возможности выявить их в полном объеме, так как существуют визуальные эффекты, и далеко не малая их доля, которые не только незаметны для глаза, но и специально скрыты от зрителя, и решают различные технологические задачи, такие как, например, необходимость убрать рекламный щит или какой либо другой объект, не влияющий на сюжетное развитие сцены, а создающий «грязь» в кадре. 

Ярким примером таких спецэффектов были визуальные эффекты в полнометражном кинофильме «Волкодав» («Волкодав», реж. Николай Лебедев, Централ Партнершип, 2005.), в котором во многих кадрах современный ландшафт подменялся видами дикой природы. Другой пример подобных эффектов - удаление примет нашего времени из съемочного материала в сериале «Любовь Императора» («Любовь Императора», реж. Светлана Гуральская, Александр Орлов, Татьяна Егорычева, Рен-Фильм, 2002.), в котором было необходимо воссоздать атмосферу Санкт-Петербурга времен правления Императора Александра I.
Есть более современные варианты классификаций, которые так же появились под влиянием попыток разделить визуальные эффекты на категории, объединяющие их по тем или иным признакам производства, например, классификация, которая приводится А. Кэрлоу, специалистом по производству визуальных эффектов. «В целом все спецэффекты можно разделить на четыре большие семейства, однако некоторые специфичные методы обладают перекрестными характеристиками. Некоторые спецэффекты основаны на согласовании исходного «живого» действия: таков, например, метод камерного согласования. Другие предусматривают комбинирование элементов, полученных из нескольких источников (композитинг), добавление или удаление элементов, а также преобразование исходного изображения (морфинг)»( Керлоу Айзек В., Искусство 3D-анимации и спецэффектов. – М.: ООО «Вершина», 2004. С. 371.). Сюда же относится классификация, приведенная Степановой М. А., которая делит визуальные эффекты на четыре категории: механические, оптические, грим, цифровые (Степанова М. А. Компьютерные спецэффекты на материале голливудского кино последнего десятилетия XX века: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М.: [б.и.], 2005. С. 9-10.).
Подобная классификация удобна для специалистов как рабочий инструмент. Но, в то же время, она не может являться главным инструментом при анализе художественной природы визуальных эффектов и их роли в формировании экранного образа, как анатомия не может быть основным методом поиска ответа на вопрос, как в голове поэта рождается рифма. Учитывая это, я пришел к выводу, что существующая классификация устарела, поскольку осмысление визуальных эффектов как самостоятельного вида искусства, влияющего не только на зрелищность аудиовизуального произведения, но и непосредственно участвующего в формировании сюжета, неизбежно ставит задачу создания новых классификаций, адекватных значимости визуальных эффектов. 

Попытки анализа природы визуальных эффектов привели к появлению новых вариантов классификации визуальных эффектов.
Так в своей работе «Цифровой дух: воздействие цифровых визуальных эффектов на сюжет в кинопроизводстве» С. МакКлин (McClean, ShiloT., Silicon Spirit: The Impact of Digital Visual Effects On Storycraft In Filmmaking A Dissertation Submitted in fulfillment of the requirements forthe degree of doctor of philosophy in the faculty of humanities and social sciences, University of Technology. – Sydney, 2004. C. 172-185.) сделал первую попытку классифицировать визуальные эффекты не вдаваясь в методы их изготовления, а руководствуясь их ролью в аудиовизуальном произведении. Он делит все визуальные эффекты на документальные, скрытые, бесшовные, преувеличенные, фантастические, сюрреалистические, новые традиции в эффектах, и гиперреалистические. Подобное деление весьма актуально, так как дает возможность взглянуть на визуальные эффекты совершенно с другой стороны. Кроме того эта классификация показала, что в одни и те же технологии могут включаться в разные категории. Так скрытые и бесшовные визуальные эффекты базируются на одних и тех же технологиях, но решают совершенно различные нарративные задачи. Эта классификация, хоть и не является всеобъемлющей, так как она охватывает только применение эффектов для создания окружающего мира и не рассматривает их участие в формировании образа персонажа, тем не менее позволяет взглянуть на природу визуальных эффектов с совершенно новой точки зрения. В ближайшее время я закончу перевод этого очень интересного текста. 
Я разработал свой вариант классификации, который, с моей точки зрения, должен удовлетворить специалистов всех областей. Учитывая, что классификация это система классов объектов, составленная на основе учета общих признаков этих объектов и закономерных связей между ними и позволяющая ориентироваться в многообразии этих объектов, предлагаемая мной классификация призвана рассмотреть визуальные эффекты с максимально разных точек зрения, не ограничиваясь только методом изготовления визуальных эффектов и применяемыми технологиями. Однако, учитывая, что визуальные эффекты играют большую роль не только в создании атмосферы аудиовизуального произведения, но и непосредственно влияют на образ персонажа, я намеренно не стал включать в классификацию визуальных эффектов их связь с персонажем, а выделил классификацию персонажей на основе влияния на них визуальных эффектов в отдельную статью. 
Я считаю, что визуальные эффекты являются неотъемлемой частью аудиовизуального произведения, и поэтому их нельзя рассматривать в отрыве от законов драматургии. Кроме того, визуальные эффекты призваны воздействовать на зрителя через его восприятие, и предназначены для создания у зрителя тех или иных эмоций, таких как страх, удивление, радость и другие эмоции. И, что очень важно, необходимо разделение творческой задачи и технологического ее решения. Исходя из этих соображений, я предложил следующую форму классификации визуальных эффектов.

ПРИНЦИП КЛАССИФИКАЦИИ

ПРИЗНАК ДЕЛЕНИЯ

По типу восприятия

скрытые и явные

По методу драматургической подачи

внезапные и подготовленные

По методу реализации

пространственные, временные и комбинированные

По творческому подходу

творческое решение и технологическая реализация

По типу применяемых технологий

компьютерные, натурные и комбинированные

Деление на скрытые и явные визуальные эффекты актуально в первую очередь потому, что зритель во время просмотра обычно замечает именно явные визуальные эффекты, в то время как скрытые эффекты остаются за пределами его внимания. В качестве примера использования скрытых визуальных эффектов можно привести задачу размножения массовки, то есть получения в кадре гораздо большего количества персонажей, чем использовалось в самом съемочном процессе.

Прежде в кинопроизводстве эти эпизоды снимались с привлечением огромной массовки (что, естественно, выливалось в крупные затраты) либо с использованием специальных линз или систем зеркал, где стыки размножаемых изображений были заметны. С появлением компьютеров эта проблема была решена. В фильме «Монгол» в сценах битв снималось около сотни всадников («Монгол», реж. С. Бодров-Старший, 2007.). В то время как требовалось создать ощущение многотысячных армий. Эта задача решалась путем размножения групп персонажей с использованием компьютерных технологий. И при этом зритель и не подозревал, что видит к кадре одних и тех же людей.
Скрытые визуальные эффекты очень распространены на телевидении и в кинематографе. К скрытым эффектам относится большое количество задач, таких как удаление нежелательных объектов из кадра, например, случайно попавшее в кадр съемочное оборудование, отражение съемочной группы в зеркале, нежелательные надписи или реклама и так далее. Кроме того к ним же относится и прямо противоположная задача – введение в кадр объектов, не существующих в действительности, например, добавление вывески на здание или прорисовывание ландшафта на заднем плане.
Я предложил называть скрытыми визуальными эффектами такие эффекты, которые зритель воспринимает как реальные, натурные съемки.
В то же самое время можно перечислить большое количество фильмов, при просмотре которых зритель понимает, что ему показывают визуальные эффекты. В первую очередь это касается фильмов фантастического жанра. В этой ситуации главной задачей является не спрятать визуальные эффект от зрителя, а сделать ихкак можно более заметными. Примером может служить робот из жидкого металла в фильме «Терминатор-2», реж. Дж. Кэмерон, 1991.) или серия фильмов «Звездные войны» («Звездные войны», реж. Дж. Лукас, первый фильм – 1977.), которая полностью построена на  визуальных эффектах.

Я предлагаю следующее определение явных визуальных эффектов: явные визуальные эффекты это эффекты, которые зритель воспринимает как таковые, понимая, что эти кадры не являются натурными.
В основе явных визуальных эффектов скрывается парадокс восприятия. Зритель понимает, что видит нереальное изображение и в то же время верит тому, что видит.
Когда зритель при просмотре фильма «Матрица» («Матрица», реж. Э. и Л. Вачовски, 1999.) видит, что одна из героинь фильма (Тринити), может перемещаться бегом по стенам, он удивляется ее способностям, а не тому, как это реализовано.

Причина такой доверчивости зрителя, который в случае не очень качественного исполнения скрытых визуальных эффектов сразу теряет интерес к происходящему действию, кроется в том, что зритель принимает правила игры, предложенные создателями. Б.Ф. Плужников считает, что восприятие комбинированного изображения обусловливается задачей, которую решают подобные съемки в фильме. То есть иными словами, если комбинированный кадр имитирует натурное изображение, то он не должен отличаться от кадров, снятых в реальных условиях. По сути Б. Ф. Плужников описывает назначение скрытых визуальных эффектов. «Представим, что в эпизоде ухода французов из горящей Москвы в фильме «Война и мир» зритель обнаружил бы фальшь и бутафорию в кадрах общих планов, снятых с использованием макетов. Общее впечатление от эпизода было бы снижено, у зрителя появилось бы недоверие даже к тем кадрам, которые снимались в условиях настоящей натуры» (Плужников Б.Ф. Искусство комбинированных киносъемок. – М.: «Искусство», 1984. С. 4.). Дальше он переходит к обсуждению тех визуальных эффектов, которым автор дал определение явных. Он справедливо замечает, что в этом случае, чем виднее визуальный эффект на экране, тем лучше он воспринимается зрителем.

Вот как он формулирует задачу видимых визуальных эффектов: «Вспомним фильм «Старик Хоттабыч». Фантастическая основа, связанная с появлением из бутылки «джина» с его «волшебными» фокусами, воспринимается зрителем так же, как при чтении самой сказки. Чем удачнее придуман трюк, чем изобретательнее и интереснее он снят оператором, тем лучше он принимается зрителем, так как происходящее на экране соответствует сказочной ситуации» (Плужников Б.Ф. Искусство комбинированных киносъемок. – М.: «Искусство», 1984. С. 5.).
И скрытые, и явные визуальные эффекты ни чем не отличаются от любых других зрительных образов и подчиняются тем же самым законам восприятия. Для зрителя важно усвоить «правила игры», и после этого, если создатели аудиовизуального продукта, предложившие эти правила игры, держатся в пределах этих правил – зритель будет заинтересован зрелищем. Исследования в области психологии восприятия показывают, что животные, которые видят своих «врагов» на кино- или телеэкране, не выказывают никаких эмоций, они их не воспринимают как объекты, для них это движущиеся пятна на плоской поверхности. Абстрактное мышление, культурное и социальное развитие человека дали ему возможность создавать произведения искусства и наслаждаться ими.
Зрителя не удивляет поведение анимационных персонажей, но, если бы они двигались как реальные люди, это вызвало бы отрицательную реакцию зрителей. Таковы правила игры в анимации.
Есть свои условия и в игровом кинематографе. Скрытые визуальные эффекты всегда имитируют некую действительность, пусть и фантастическую, и должны ей соответствовать по своей визуальной структуре. В то же время явные визуальные эффекты чаще всего требуются там, где необходимо подчеркнуть нереальность происходящего.
Одна из причин, почему зритель любит зрелища, насыщенные явными визуальными эффектами, базируется на особенности восприятия, которую можно сформулировать следующим образом: «Этого не может быть, но я это вижу своими глазами!». Человек – существо любопытное, он всегда хочет докопаться до секрета, он стремится понять, в чем «фокус».

С этой особенностью человеческой психики связана важная тема соотношения правды и вымысла в  визуальных эффектах, которая выражается  таким понятием, как «конфликт восприятия». Возникает закономерный вопрос, чему должен верить зритель: тому, что видит на экране или своему здравому смыслу? По сути дела, ему ничего не остается, как принять правила игры, предложенные создателями фильма, и просто следовать им. Но это происходит только в том случае, если правда и вымысел на экране сбалансированы между собой. Взаимосвязь правды и вымысла в визуальных эффектах я подробно рассматрел в статье "Правдивая ложь: Законы визуальных эффектов", так как это один из основополагающих законов, по которым строятся эпизоды, содержащие визуальные эффекты.
Другой из принципов классификации визуальных эффектов это принцип драматургической подачи материала. Соответственно этому принципу визуальные эффекты делятся на две категории: внезапные и подготовленные. Для иллюстрации деления визуальных спецэффектов на внезапные и подготовленные рассмотрим две сцены.

Сцена 1. «Авария на дороге».
Дорога. По ней мчится автомобиль. Нерадивые дорожные рабочие оставляют на проезжей части строительную балку. Водитель сильно спешат, ни о чем не подозревает, в то время как зритель уже осведомлен, о том, что на дороге находится препятствие. Водитель получает звонокна мобильный телефон. Он отвлекается от управления автомобилем. Машина неумолимо приближается к препятствию. Зритель, получивший больше информации, чем герой, находится в состоянии тревоги за главного героя.Для главного героя столкновение происходит неожиданно, но только не для зрителя, так как зритель уже подготовлен к тому, что столкновение должно произойти. И оно происходит. Автомобиль ударяется о балку и переворачивается. Дальше следует длинный эпизод с движением кувыркающейся машины, который заканчивается падением и остановкой автомобиля. В этой сцене зритель знал больше, чем герой, и это очень важно. Именно поэтому такая сцена, содержащая визуальные эффекты, называется подготовленной, так как зритель был специальным образом подготовлен.

Другой пример это пример сцены, содержащей внезапные визуальные эффекты.

Сцена 2. «Разговор в ресторане».
Зритель видит людей, сидящих в ресторане. Сцена такова, что не предвещает никаких бурных событий. Играет тихая музыка, танцуют пары. И вдруг стеклянную стену ресторана пробивает автомобиль. Он крушит все на своем пути и почти доезжает до главных героев. В этой сцене герои не были подготовлены к такому развитию ситуации. Но, что очень важно, к такому развитию ситуации не был подготовлен и зритель. Для зрителя все происходящее на сцене было внезапным событием. Поэтому такая сцена и называется сценой, содержащей внезапные визуальные эффекты.
Как не трудно заметить, классификация визуальных эффектов на внезапные и подготовленные неразрывно связана с понятиями удивления и саспенса.
А. Митта в своей книге «Кино между адом и раем» пишет о том, что обычно в напряженной сцене режиссер должен выбирать, каким способом лучше подать зрителю информацию – с помощью удивления или используя саспенс. В качестве примера он приводит два варианта одной и той же сцены, основанные на различии понятий «неожиданности» и «саспенса». 
«Например, двое разговаривают, а под столом тикает бомба с часовым механизмом. Чтобы удивить зрителя, режиссер утаивает информацию о бомбе. Двое строят планы счастливой жизни, и вдруг взрыв разметал их. Никто, в том числе и зрители, этого не предполагал. И мы в изумлении. Но это только один миг эмоций.
А если мы знаем заранее, что под столом бомба? Герои ничего этого не знают, они ужинают, сейчас потанцуют, потом поднимутся в номер.
Они думают, что их ждет ночь любви. Но мы-то знаем больше: им остались считанные минуты. Механизм тикает, и мы волнуемся все больше и больше. Это саспенс. Он действует круче, но он противоположен удивлению, так как мы знаем больше персонажей» (Митта А. Кино между адом и раем. – М.: «Подкова», 1999. С. 44-45.). 
Здесь же А. Митта закономерно утверждает, что умело комбинируя подачу зрителю новой информации на основе саспенса и удивления, режиссер добивается максимального эффекта.
Рассмотрим типовой пример комбинации подготовленных и внезапных визуальных эффектов. За героем гонятся враги. Он выбегает на опушку и видит: дорогу преграждает пропасть, через нее переброшен мост, герой заглядывает в пропасть – она бездонна. Мост шаткий и ненадежный. Герой сомневается, но делать нечего – сзади неминуемая смерть. И он вступает на мост. Мост шатается, но человек неумолимо идет вперед. И вдруг под ногой ломается доска, нога проскакивает вниз, зал вскрикивает. Герой осторожно вынимает ногу и идет дальше. Сзади выстрелы, пули пролетают над ухом, ударяют в одежду. И вдруг какая-то пуля перебивает одну из веревок – перил. Перила рвутся, он скользит по доскам и в последний момент хватается за веревку, на которой укреплены дощечки пола, он висит на руках, а мост уже поврежден, веревки рвутся одна за другой, и мост разваливается на две части. Герой, держась за доски, летит, как на трапеции, ударяется о стену пропасти и так далее.
Все описанное выше – это подготовленный спецэффект. Идет постепенное нагнетание эмоций и страха, в этой сцене есть события, связанные с понятием удивления, это сломанная дощечка и перебитая веревка. 
Чтобы выделить внезапные визуальные эффекты, необходимо ответить на вопрос, какое из событий сцены произошло без подготовки,  произошло вдруг. Внезапные визуальные эффекты могут состоять из одного или нескольких съемочных планов, это зависит от художественной задачи. Но внезапные визуальные эффекты имеют одноступенчатую структуру, то есть они демонстрируют некое законченное событие или действие, которое показывается зрителю без подготовки. Структура подготовленных визуальных эффектов подробно рассматривается  в статье "Правдивая ложь: Законы визуальных эффектов", так как она непосредственно связана с законами построения эпизодов, содержащих визуальные эффекты.
Третий принцип классификации разделяет визуальные эффекты на пространственные, временны¢е и комбинированные, то есть пространственно-временны¢е.
Я раньше обсуждал особенности различий в понятиях «спецэффекты» и «комбинированные кадры». При делении визуальных эффектов на временны¢е и пространственные необходимо урегулировать подобную терминологическую проблему, поскольку обычно термином «комбинированный» обозначается любой кадр, полученный с применением специальных видов съемки и/или визуальных эффектов. Я предлагаю рассмотреть эту тему подробнее, так как считаю, что  устранение неоднозначности в трактовке этих терминов позволит более подробно рассмотреть природу различий временны¢х и пространственных визуальных эффектов. И, кроме того, обсуждение этих различий выводит на сцену еще один художественный прием, который появился в кинематографе примерно в двадцатых годах прошлого столетия, это «скрытая склейка».  Таким образом, автор предлагает следующую трактовку понятий, которая позволит различать варианты комбинированных кадров, разбив их на несколько типов.

Первый тип визуальных эффектов я обозначил понятием «комбинированный кадр». Собственно под комбинированными кадрами понимаются все кадры, которые получены пространственным объединением исходных съемочных и/или синтезированных на компьютере изобразительных материалов. Под пространственным объединением материалов понимается то, что разные части результирующего кадра получены различными способами и объединены в единое изображение. При этом полагается, что объединение материалов происходило в рамках одного съемочного плана.

Исходные материалы могут быть изготовлены различными способами кино- фото- и видеосъемки, либо же на компьютере методами двумерной или трехмерной графики и анимации. Так, в фильме «Властелин колец» («Властелин колец», трилогия, реж. П. Джексон, 2001-2003.) многие экстерьеры волшебных пространств были созданы с помощью съемок различных макетов, которые объединялись с синтезированной трехмерной и двумерной компьютерной графикой и хромакейными съемками актеров. А в серии фильмов «Чужой»( «Чужой», реж. Р. Скотт, 1979 г.) использовались съемки как аниматронных (дистанционно управляемых) моделей самих «чужих», так и компьютерные варианты персонажей. Наиболее частым случаем получения комбинированного кадра являются хромакейные съемки.
Под временны¢ми визуальными эффектами z предложил понимать объединение двух или нескольких кадров, склейка между которыми маскируется от зрителя. Тем самым зритель воспринимает объединенные кадры как единый съемочный план. Применение скрытой склейки повышает доверие зрителя, создавая эффект «здесь и сейчас».
В качестве примера можно привести ключевой кадр из фильма "Блейд" («Блейд», реж. С. Норрингтон, 1998.), в котором главный герой, борец с вампирами, метким ударом ноги направляет шприц со смертоносной жидкостью в лоб врага человечества – Фроста.

Этот кадр технически снят в два плана, монтажный стык между которыми замаскирован движением камеры. На иллюстрации видно, что шприц летит в не в том направлении, в котором должен лететь по смыслу кадра. Но это и не важно, так как зритель полностью уверен, что камера следит за полетом шприца. В то же самое время другой шприц уже приклеен к голове актера, играющего Фроста. Полет первого шприца – это первая съемка, рывок головы с муляжом второго шприца – вторая съемка. Монтажная склейка скрыта от глаз зрителя активным движением камеры. В результате у зрителя возникает ощущение, что это событие снято единым планом.
Таким образом я предложил следующее определение скрытой склейки, которая является основой для создания временны¢х визуальных эффектов,- это метод создания визуального эффекта, при котором монтажная склейка между соседними планами намеренно "прячется" от зрителя, тем самым создавая у него ощущение съемки единым планом.
По такой технологии в кино уже многие десятилетия летают стрелы, топоры, ножи и другие предметы. Сама скрытая склейка может располагаться как в поле самого кадра, так и на границе между съемочными кадрами. В только что описанной сцене из фильма «Блэйд» скрытая склейка находится между монтажными планами. Это хорошо видно на приведенном фильмстрипе – темный кадр. Хотя она могла располагаться прямо в кадре, деля его на две части – одна часть кадра взята из предыдущего монтажного плана, вторая – из последующего. В этом случае скрытая склейка становится вариантом комбинированного кадра.
Объединение двух способов создания визуальных эффектов (пространственного и временно¢го) позволяет достичь эффекта съемки длинных сцен одним планом. В фильме "Война миров"(«Война миров», реж. С. Спилберг, 2005.) главный герой уезжает на автомобиле из города, подвергшегося нападению пришельцев из космоса. Ключевой план эпизода длится более двух минут. Для создания дополнительного напряжения сцена решена как единое непрерывное движение автомобиля и камеры, облетающей его по сложной траектории и даже в один из пиковых моментов залетающей внутрь автомобиля. В этом кадре использовано несколько различных съемок на натуре и в хромакейном павильоне. И все они соединены между собой скрытыми склейками, которые в одних случаях располагаются на границе монтажных планов (имитируя быстрое мелькание автомобилей на переднем плане), а в других – находятся прямо в кадре, соединяя две разные съемки автомобиля главного героя в одну. 
Другой пример, кадр из фильма "Комната страха"(«Комната страха», реж. Д. Финчер, 2002.). Главная героиня засыпает в то время, когда грабители ходят вокруг дома, решая, как им попасть внутрь. Сцена, кажущаяся для зрителя снятой единым планом длительностью 2 мин 40 сек, на самом деле состоит более чем из десяти отдельных съемок, соединенных скрытыми склейками, как в кадре, так и на границе кадров.
Есть традиционный подход подачи в литературе возможностей визуальных эффектов. Он заключается в том, чтобы как можно подробнее объяснить, как был реализован тот или иной кадр с визуальными эффектами в том или ином фильме. Либо детально изложить смысл определенной технологии или технического приема. В результате в голове режиссера образуется разрозненный набор никак не систематизированных сведений из малопонятной, пока еще для многих режиссеров новой области визуальных эффектов. Кроме того, создается ощущение, что разнообразие цифровых спецэффектов практически бесконечно.
Применить такие знания на деле, в процессе создания визуальных элементов фильма, у режиссера нет никакой возможности. В таком случае он должен полагаться на творческое воображение постановщика визуальных эффектов. К сожалению, задачи постановщика несколько иные. Он не является автором фильма. Роль постановщика спецэффектов при создании комбинированных  кадров больше консультативная, по принципу: "А это можно сделать?" – "Можно". Я считаю, что для того, чтобы режиссер ориентировался в возможностях визуальных эффектов, к вопросу необходимо подходить с другой точки зрения. И в первую очередь необходимо обсудить тему "бесконечного разнообразия"визуальных эффектов.
В каждом новом блокбастере появляются доселе невиданные по своим новаторским возможностям визуальные эффекты. Отсюда напрашивается вывод, что создатели фильма изобрели какой-то новый технологический прием или оригинальную технологию. К сожалению, новые приемы и технологии рождаются крайне редко. Все обилие визуальных эффектов создается за счет многообразия творческих находок.
Необходимо учитывать, что процесс создания визуальных эффектов делится на творческую задачу и технологическое решение. Неожиданное творческое решение кадра и создает чувство новизны увиденного зрителем. А с помощью каких технологических приемов тот или иной кадр был реализован, зритель скорее всего без специальных знаний не поймет.

В качестве примера возьмем широко распространенную технологию «дорисовки кадра» или как ее называют на профессиональном жаргоне «домакетку». Суть этого приема проста. Предположим, что необходимо ввести в пейзаж с рекой мост или в горном пейзаже на вершине горы расположить замок. Для этого перед камерой устанавливалось стекло, на котором художник красками рисовал недостающий объект, периодически контролируя результат работы через видоискатель кинокамеры. Такой метод использовался в те времена, когда еще не использовались компьютерные технологии. В настоящее время этот прием также используется в кино, но осуществляется на компьютере с помощью программ рисования, в которые загружается изображение исходной съемки пейзажа. Теперь эта технология называется «маттипэйнтинг».
Как мы видим, от смены технологии смысл приема не изменился. Такие кадры есть как в старых фильмах, например, в «Королевстве кривых зеркал» («Королевство кривых зеркал», реж. А. Роу, 1963.), так и в современных  («Титаник» («Титаник», реж. Дж. Камерон, 1997.), «Властелин колец», «Гарри Поттер»( «Гарри Поттер», реж. К. Коламбус, 2001.)). И каждый раз они выглядят новаторскими. Это связано с тем, что зритель воспринимает как новшество не новый технологический прием, а новое творческое решение, которое обычно базируется на старых технологиях. А вот с помощью каких технологий и приемов создать кадр, решает постановщик  визуальных эффектов.
Образно можно представить визуальный эффект как слово, а компьютерные технологии – как алфавит, из букв которого это слово составлено.
Последним направлением классификации является деление по типу применяемых технологий, я специально отнес рассмотрение этого раздела классификации в конец для того, чтобы обсуждение технологий, которые являются «начинкой» визуальных эффектов, не повлияло на рассмотрение эффектов «извне». В то же самое время создать сцены, содержащие визуальные эффекты, невозможно без использования этих технологий.
Каждый визуальный эффект изготавливается на основе определенного набора технологий, как компьютерных, так и натурных, а чаще всего на основе и тех и других. Для того, чтобы понимать, как реализовать тот или иной визуальный эффект необходимо знать элементы, из которых он состоит. Под этими элементами я понимаю отдельные технологии.

Хотя я предлагаю рассматривать базовые технологии создания спецэффектов по отдельности, тем не менее, они не могут существовать в отрыве друг от друга. В любом визуальном эффекте найдется три-четыре таких приема.
Возьмем пример – фильм “Годзилла” («Годзилла», реж. Р. Эммерих, 1998.). Годзилла идет по улице. Зритель видит только хвост монстра, который задевает стену здания, стена рушится, хвост скрывается за поворотом, люди в панике кидаются в стороны. Конечно, этот кадр комбинированный, а Годзилла – трехмерный персонаж. Улица снята с крана, актеры, изображая ужас, разбегаются. Падающие камни тоже сделаны в трехмерном пакете с использованием модулей физических взаимодействий. И хвост, и камни введены в кадр с помощью компьютерной технологии, называемой композитинг. Камера при съемке двигалась,  значит, для того чтобы и хвост, и камни повторяли это движение (т.е в пространстве кадра двигались одновременно с городом), использовались или технология трехмерного трекинга или контроль движения камеры. На переднем плане пробегает человек, он перекрывает своим телом всю сцену, это означает, что человек вырезан маской (или снят на хромакее) и наложен поверх всей сцены.
Если посмотреть, какие приемы создания визуальных эффектов были перечислены, то образуется следующий перечень: трехмерная графика, композитинг, трекинг, вырезание масок, хромакей, моушн контроль и так далее.
Дальше я приведу описание всех наиболее значимых цифровых и натурных технологий.

Основной набор цифровых технологий включает в себя следующие.


Композитинг
Композитинг представляет собой объединения нескольких слоев материала в один с помощью масок, полученных различными путями. Каждый слой может представлять собой: съемочный материал, фотографии, трехмерную или двумерную компьютерную графику. Композитинг является конечной операцией при создании монтажного плана аудиовизуального произведения.

«Заплатки»
Композитинг лежит в основе технологии «заплаток», которая используется как для удаления объектов или частей изображения из кадра, так и для добавлению в кадр новых объектов. И в том и в другом случае осуществляется одна и та же операция наложения на исходное изображение фрагмента другого, заранее заготовленного изображения. Так, чтобы убрать рекламу со стены здания, необходимо эту часть изображения перекрыть заготовкой фрагмента стены. Технология заплаток подробно рассмотрена в статье "Лоскутное одеяло: Визуальные эффекты и кадр".


Маски
При композитинге совмещение всех слоев осуществляется с помощью масок, которые позволяют выделить в слое тот или иной объект и убрать все остальные части изображения. Получить маску можно различными путями. Наиболее простой, но и самый трудоемкий путь создания маски – вырезание вручную. Но существуют и другие технологии.

Люмокей
Люмокей– технология получения маски за счет съемки на черном фоне. Люмокей применяется для съемок различных сред и субстанций (пламя, вода, пыль, дым).


Хромакей
Хромакей – технология, сходная с люмокеем, но отличается тем, что съемки ведутся не на черном фоне, а на цветном. Используется для съемок персонажей и объектов.
Кеинг
Кеинг это компьютерная технология, которая используется для выделения объектов, снятых с помощью люмокея и хромакея, с процессе композитинга.
Оптические потоки
Оптические потоки является относительно новой технологией, которая позволяет выделить объект, снятый на любом фоне. Технология оптических потоков постепенно вытесняет люмокей и хромакей.


Морфинг
Морфинг позволяет осуществить плавное превращение одного изображения в другое.
Ретайминг
С помощью ретайминга можно регулировать скорость демонстрации материала в кадре, искусственно замедляя или ускоряя его.


Трехмерная графика
Трехмерная графика позволяет создавать цифровое пространство и наполнять его объектами, моделируя законы реального мира. Основной набор инструментов: трехмерные объекты, виртуальные источники света и камеры. Все элементы трехмерной графики могут анимироваться.
Моушнкепчер
Эта технология используется для переноса движений с тела реального актера на фигуру персонажа, созданного средствами трехмерной графики, в процессе его анимации. Различают моушнкепчер лица и тела.
Трекинг
Трекинг позволяет восстановить на компьютере на основе данных, содержащихся в съемочном материале, все параметры движения и изменения фокусного расстояния камеры. Используя трекинг в кадр можно добавить объекты при любом, самом сложном движении камеры.
Моушн контроль
Для осуществления моушн-контроля используется специальное оборудование – робот-краны. Моушн-контроль позволяет записать на компьютере все параметры движущейся камеры, а потом их повторить.
Многие из технологий натурных эффектов были придуманы еще в начале двадцатого века, но с успехом используются и сейчас. К натурным эффектам относятся перечисленные ниже технологии.


Пластический грим
Пластический грим это изменение облика персонажа с помощью различных накладок, например, нанесение шрамов, порезов, ожогов, изменение возраста.


Муляжи
Муляжи применяются в съемочном процессе для имитации различных неподвижных объектов, например, трупов.


Аниматроника
Аниматроника это анимированные муляжи, которые управляются с помощью дистанционного управления.


Макеты
Макеты – имитация различных архитектурных или природных объектов, выполненная в уменьшенном масштабе.

Атмосферные явления
На съемочной площадке имитация различных атмосферных явлений (снег, дождь, дым, лед) осуществляется с помощью специального оборудования, такого как дождевые машины, генераторы дыма и снега. Из специальных материалов изготавливаются глыбы льда, пыль, паутина.
Скоростная съемка
Скоростная съемка позволяет зафиксировать быстропротекающие процессы, она также используется для съемки рапидов.
Фронтпроекция и рирпроекция
С их помощью в процессе съемки кадра сзади актеров, на экране создавался движущийся фон. Эти технологии благодаря применению компьютеров отошли в прошлое.
Трюкмашины и двойная экспозиция
Трюкмашины и двойная экспозиция применялись для последовательной распечатки нескольких изображений на одну кинопленку. В последствии их заменила технология композитинга.

 

authorКОММЕНТАРИИ

Теги: монтаж, визуальные эффекты, спецэффекты, локальный антагонист, законы визуальных эффектов, теория спецэффектов, психология, восприятие, эмоция, зритель, зрелище, персонаж, раскадровка, трюк, потоки восприятия, инстинкт самосохранения, любопытство, трехэта

ПОДПИШИТЕСЬ НА НОВОСТНУЮ РАССЫЛКУ!
Хотите получать свежую информацию о новых статьях и быть в курсе запуска учебных занятий по программе моего авторского курса? Подписывайтесь на новостную рассылку!
E-mail:
FIND US ON FACEBOOK
ОПРОС

Интересны ли вам материалы сайта?

Да, мне это интересно
Не особо
Ничего нового

САМОЕ ПОПУЛЯРНОЕ
Яндекс.Метрика