Сонная лощина: Визуальные эффекты и атмосфера фильма

Использование визуальных эффектов чаще всего диктуется необходимостью создания таких зрительных образов, которые невозможно получить каким-либо другим путем. Можно выделить два направления применения визуальных эффектов: для формирования изобразительного образа персонажа и для создания атмосферы экранного мира. О влиянии визуальных эффектов на образ персонажа я написал в статье "Путь джедая: Визуальные эффекты и персонаж". Здесь же сы рассмотрим влияние визуальных эффектов на мир, окружающий персонажа.

Принято считать, что особенно большое значение визуальным эффектам придается в жанрах фантастики, фэнтези, сказки, где съемочный материал подвергается значительной переработке или кадр вообще формируется на основе визуальных эффектов, в которые съемочный материал входит как одна из составляющих результирующего изображения.

Однако визуальные эффекты оказывают влияние и на другие жанры, где их применение должно быть незаметным для зрителя, но в то же время существенно видоизменять исходные съемки для получения требуемого конечного результата. Несмотря на разницу целей, в обоих случаях используются одни и те же технологии визуальных эффектов. Основываясь на этом я предложил классифицировать визуальные эффекты на явные и скрытые (см. статью "Классификация визуальных эффектов"). Под явными визуальными эффектами я предложил понимать те эффекты, которые зритель осознанно воспринимает как некие манипуляции с изображением специальными приемами, в то время как скрытые визуальные эффекты зритель принимает за непосредственную фиксацию событий.

Аттракционные фильмы Ж. Мельеса, хотя и имели ярко выраженный «театральный» оттенок, тем не менее тяготели к созданию реалистичного экранного мира. Применение макетов, дорисовок на стекле и других приемов позволяли создать мир, выходящий за рамки мира обыденного. Цифровые визуальные эффекты существенно расширили возможности трансформации съемочного материала практически убрав любые барьеры в достижении нарративной цели. Достаточно вспомнить визуальные эффекты к таким фильмам как «Титаник» (реж. Дж. Кэмерон, 1997) или «Властелин колец» (реж. П. Джексон, трилогия, 2001 - 2003).

Визуальные эффекты, являясь одним из инструментов изобразительного усиления конфликта «герой - окружение», нельзя рассматривать в отрыве от истории, которой они служат. Но и история, в то же самое время, должна учитывать, какими средствами она будет реализовываться. Отсюда вытекает вывод о взаимопроникновении нарратива и визуальных эффектов.

 

Зрелищность визуальных эффектов может реализовываться по разному. Так в фильме «Пятый элемент» (реж. Л. Бессон, 1997) визуальные эффекты позволили создать футуристический мир, демонстрируя практически в каждом кадре фильма его масштабность. Урбанистический мир будущего визуально формируется на нескольких уровнях. Адресные планы каждой сцены демонстрируют то гигантский мегаполис, то экстерьер огромного космического корабля. Населяющие этот мир инопланетяне так же работают на создание ощущения масштаба и коммуникативной бесконечности. Сцены с летающим такси или летучим корабликом, торгующим хот-догами, не только позволяют увидеть город на разных и различно выглядящих уровнях, но и дают представление о нравах населяющих его жителей. Визуальная атмосфера фильма сбалансирована с разворачивающейся историей. Конфликт «герой - окружение» визуально поддержан огромным разрывом между убогим окружением, в котором существует герой, и почти восточной роскошью дворцов главного антагониста. Визуальное воплощение мира позволяет поверить, что на карту поставлено существование Вселенной.

Основные средства, которыми визуальные эффекты в фильме «Пятый элемент» добиваются создания атмосферы окружающего мира, это демонстрация масштабного пространства, архитектуры огромных зданий, уходящих в бесконечную глубину, скрытую смогом, футуристических средств передвижения и интерьеров жилищ.

 

В фильме «Начало» (реж. К. Нолан, 2010) визуальные эффекты также в прямом взаимодействии с нарративом создают свою неповторимую среду. Но, что важно, сюжет этого фильма проистекает в подсознании героев во время искусственного сна. И, соответственно, визуальные эффекты ориентированы на эту особенность истории. Сюжет фильма погружает зрителя в последовательную цепочку снов. Сны в фильме как «матрешки», зрителя, оказавшегося в одном сне, история спешит погрузить в следующий, причем каждый следующий сон протекает внутри предыдущего. Сложность сюжета ставит перед визуальными эффектами сложную задачу – связать все сны в единое целое так, чтобы зритель не запутался в иерархии снов и почувствовал их взаимное влияние. Характерно, что явные визуальные эффекты в фильме используются всего два раза. В начале фильма, когда герои видят сворачивающееся в трубку пространство города, визуальные эффекты задают точку отсчета, демонстрируют необычность мира сна, который выглядит вначале обыденно, а впоследствии начинает неузнаваемо меняться. И в финале, когда необходимо показать иллюзорный мир заброшенных мечтаний, который предстает перед зрителем мириадами серых безликих строений. Их условность и безжизненность визуально подчеркивает смысл разворачивающейся трагедии.

Для того, чтобы создать ощущение постепенного погружения в глубины подсознания, спускаясь из одного сна в другой, был придуман сюжетный ход, позволивший визуально связать всю цепочку снов – в каждом следующем сне время течет все быстрее и быстрее. По сути дела цепь снов представлена последовательностью рапидов. Ключевая сцена, в которой герои, уходя от преследования на микроавтобусе в одном из снов, засыпают, чтобы перебраться в следующий. При этом автобус срывается с моста и медленно в рапиде падает в реку. Но герои в следующем сне оказываются в гостинице. Падение автомобиля из внешнего сна влияет на мир внутреннего. Поскольку при падении все пассажиры испытывают невесомость, эта невесомость передается во внутренний сон, в котором все персонажи начинают также испытывать невесомость, которая чужда миру внутреннего сна. Таким образом создается однозначная, понятная зрителю иерархия пространств.

В двух рассмотренных фильмах визуальные эффекты были привлечены для создания атмосферы. Но в этих фильмах нарратив ставил различные задачи. В фильме «Пятый элемент» это создание «объективного» мира будущего, а в картине «Начало» - демонстрация «субъективного» мира снов. Соответственно для решения разных по своей сути нарративных задач использовались различные творческие визуальные решения.                  

В отличие от явных скрытые визуальные эффекты довольно трудно анализировать, так как их назначение и природа таковы, что, чтобы понимать, где они применены, недостаточно посмотреть фильм, необходимо располагать дополнительной информацией об их изготовлении.

 

В фильме «Война и мир»( реж. С. Бондарчук, 1965) с помощью скрытых эффектов были созданы сцены ухода русских войск из горящей Москвы. Горящий город создавался с помощью макетов, которые впоследствии совмещались с актерскими сценами. Даже сегодня эти сцены поражают своей реалистичностью и не все зрители способны заметить кадры, в которых использовались визуальные эффекты.

Скрытые визуальные эффекты можно разделить на несколько категорий.

Первая – технологическая чистка кадра, то есть эффекты, применяемые для исправления съемочного брака, такого как удаление примет съемочной группы в кадре (провода, оборудование, отражения камеры в зеркальных поверхностях), и удаления нежелательных элементов (например, летящий в небе самолет, попавший в съемочные кадры исторического фильма).

Вторая – целью использования этой категории скрытых эффектов является сохранение внутреннего мира. Кроме того их задачей является создание визуальных предпосылок для вовлечения зрителя в фильм. Они не предназначены для создания зрелищности. Наоборот их задача противоположна: они должны, не отвлекая на себя внимания, создавать эффект правдоподобия и визуально поддерживать историю, формируя необходимую окружающую среду, например, замена в ключевой сцене фильма «Монгол» (», реж. С. Бодров, 2007) съемочного неба над головами воинов на грозовое.

 

Однако в некоторых случаях, применение скрытых эффектов может быть расшифровано, но не за счет их некачественного изготовления и заметности, а благодаря анализу сюжета.

 

Так, зрителю изначально ясно, что вся атмосфера фильма «Спасти рядового Райана» (реж. С. Спилберг, 1998) реконструирована с помощью натурных и цифровых визуальных эффектов, так как она безусловно не могла сохраниться в исходном виде. Понимая это, зритель осознает, что видит не реальность, а искусственно созданный мир. Но эта атмосфера необходима для разворачивания сюжета и она не только не противоречит целям истории, но является необходимым условием погружения в нее зрителя.

Начальная сцена фильма, в которой воссоздана высадка американского десанта, возможно с сильным преувеличением, тем не менее вызывает у зрителя яркие эмоции жесткой демонстрацией ужасов войны. Зритель с первых минут фильма оказывается в гуще боя. Это мгновенное его погружение в экранное пространство происходит в большой степени благодаря точным и выверенным визуальным эффектам. При этом такая демонстрация необходима, поскольку для сюжета очень важно показать бесчеловечность войны и, тем самым, на фоне этой жестокой сцены постепенно начинает проявляться характер главного героя, являющегося простым школьным учителем. Современному человеку, не побывавшему на войне, трудно судить, насколько показанное правдиво. Но изображение убедительно в деталях и взаимодействует с сюжетом на всех уровнях.

Поэтому у зрителя не возникает сомнения в правдивости увиденного. Визуальные эффекты присутствуют практически в каждом кадре фильма, но не бросаются в глаза в силу того, что органично вплетены в канву повествования.

Деление на явные и скрытые визуальные эффекты непосредственно связано с понятиями реальности и реалистичности, различие между которыми анализируется в работе С. Принца.[1] Ш. Макклин предложил ввести деление визуальных эффектов по степени их "явности".[2] Он разделил визуальные эффекты на документальные, невидимые, бесшовные, преувеличенные, фантастические, сюрреалистические и гиперреалистические. Здесь деление основано на визуальной дистанции между экранным миром и миром реальным.

Кадры из фильма «Форест Гамп» (реж. Р. Земекис, 1994), в которых герой, внедренный в хронику средствами визуальных эффектов, встречается с известными людьми, жившими в прошлом, претендуют на реалистичность перцептивно, но при этом не возникает даже тени сомнения в их искусственной природе. Кроме того сама история, невзирая на свою визуальную реалистичность, подразумевает в своей основе выдумку.

С другой стороны возникает вопрос, является ли реальным кадр, из которого были удалены элементы съемочного процесса, например, осветительное оборудование. Фактически такое редактирование кадра является скрытым визуальным эффектом, но, по сути оно не меняет нарративной идеи кадра и, поэтому, не должно рассматриваться в контексте «творческого» использования визуальных эффектов в аудиовизуальных произведениях, а должно быть отнесено к технологическим операциям с изображением. Однако четко провести границу, разделяющую «технологическое» и «творческое» использование визуальных эффектов трудно, так как эта граница достаточно размыта. Так в австралийской картине «Тарелка» (реж. Р. Ситч, 2000) по сюжету все события протекают в экстерьере в течение одного дня. В то время как сам съемочный процесс длился календарный месяц и, соответственно, погода в кадре менялась. В результате для достижения повествовательного единства кадров было принято решение использовать цифровые визуальные эффекты, с помощью которых во всех кадрах фильма была произведена замена неба. 

 

Совершенствование технологий визуальных эффектов не только позволяет сделать реалистичной сказку, но привело к появлению в кинематографе целого направления, получившего название «докуфикшн», то есть псевдодокументальное кино.

В этом жанре были сделаны такие известные фильмы как «Ведьма из Блэр» ( реж. Д. Мирик, 1999), «Монстро» (», реж. М. Ривз, 2008), «Репортаж» (реж. Ж. Балагуэро, П. Пласа, 2007), «Четвертый вид»( реж. О. Осунсанми, 2009), «Паранормальное явление» (реж. О. Пели, 2007). И, если фильмы типа «Монстро» и «Репортаж» имитируют документальную съемку, не пытаясь выдать себя за реальность, то фильм «Ведьма из Блэр» изначально на этапе предпрокатной рекламы выдавался за документальный фильм. Успех этого фильма спровоцировал появление целого ряда кино- и телепроектов, которые позиционируются как документальные, то есть реальные, а не реалистичные, например, проект телеканала «Дискавери» «Смертельный улов» (ТВ канал "Дискавери", 8 сезонов, начиная с 2005), рассказывающий о жизни норвежских рыбаков.

 

В этих случаях использование визуальных эффектов не только влияет на атмосферу произведения, но и затрагивает другие - этические проблемы, связанные с намеренным введением зрителя в заблуждение.

 И в заключение

Влияние визуальных эффектов и на персонажа и на атмосферу и нарратив фильма постоянно растет. Эффекты это инструмент, с помощью которого можно создавать новые миры и населять их невиданными персонажами. Эффекты помогают раздвигать визуальные границы истории все дальше и дальше к самому горизонту.



[1] Stephen Prince. True Lies: Perceptual Realism, Digital Images, and Film Theory, Film Quarterly, Vol. 49, No. 3. (Spring, 1996), pp. 27-37.

[2] McClean, Shilo T., Silicon Spirit: The Impact of Digital Visual Effects On Storycraft In Filmmaking // Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук, University of Technology, – Sydney, 2004. – 251c.

authorКОММЕНТАРИИ

Теги: кадр, ракурс, композиция кадра, динамическая композиция, крупность, монтаж, визуальные эффекты, спецэффекты, локальный антагонист, пространственная структура эффектов, законы визуальных эффектов, теория спецэффектов, психология, восприятие, эмоция, зрител

ПОДПИШИТЕСЬ НА НОВОСТНУЮ РАССЫЛКУ!
Хотите получать свежую информацию о новых статьях и быть в курсе запуска учебных занятий по программе моего авторского курса? Подписывайтесь на новостную рассылку!
E-mail:
FIND US ON FACEBOOK
ОПРОС

Интересны ли вам материалы сайта?

Да, мне это интересно
Не особо
Ничего нового

САМОЕ ПОПУЛЯРНОЕ
Яндекс.Метрика